Latin music logolatin music
editorialΒιογραφικόΝέαΜουσικήΠρόσωπαΙστορίαmediaPhoto GalleryForum
Ημερομηνία: 23/11/2017
latinmusic category

Σελίδα 2 από 3





Το φαινόμενο της Rumba (συνέχεια)


     

Το πέρασμα της Rumba από τις συνθήκες του αυτοσχέδιου αφρο-κουβανικού πάρτυ του δρόμου ή της αυλής στα στάνταρ ενός συντεταγμένου είδους που διέπεται από συγκεκριμένους μουσικούς κανόνες και σαφή αισθητικά, δομικά και εκφραστικά γνωρίσματα (όσο κι αν γιά πολλές δεκαετίες παρέμεινε περιορισμένη στα σύνορα των κοινωνικά κατώτατων στρωμάτων και, ουσιαστικά, εκτός της καλλιτεχνικής ζωής της Κούβας) έγινε σταδιακά και, κυρίως, μέσα από την εμφάνιση των Coros de Clave και των Coros de Guaguancó. Πρόκειται γιά αρκούντως πολυμελή γκρουπ μαύρων εργατών που άρχισαν να φτιάχνονται μετά το 1860, κατ’ εικόνα και ομοίωση των χορωδιών των ισπανικών λεσχών (sociedades españolas) της Κούβας, που με τη σειρά τους είχαν εισάγει τη χορωδιακή μόδα από τη μαμά Ισπανία, όπου έκαθε θραύση εκείνη την εποχή. Πέραν της σπανιόλικης φωνητικής αρμονίας, όμως, τα Coros των μαύρων είχαν εντελώς άλλου τύπου οργάνωση : είχαν άνδρες και γυναίκες ενταγμένους σε δύο τμήματα της χορωδίας ανάλογα με το φύλο τους, ενώ στο πόστο του σολίστα ήταν πάντοτε μία γυναίκα με σοπράνο φωνή, που λεγόταν clarina. Το Coro, που στην πραγματικότητα ήταν, περισσότερο από μουσικό γκρουπ, κάτι σαν σωματείο, συμπλήρωναν ο decimista (στιχουργός), ο censor (καλλιτεχνικός διευθυντής) και ο παίκτης της viola – ένα παράδοξο, έως και ολίγον σουρεαλιστικό όργανο (φωτογραφία δεξιά), το οποίο βασικά συνίστατο σε ένα μπάντζο που τού είχαν βγάλει τις χορδές και ο μουσικός το έπαιζε σαν τύμπανο, χτυπώντας με τις παλάμες του το σκάφος του. Η πατέντα είχε εξήγηση : τα Coros de Clave επεδίωκαν (και συνήθως το πετύχαιναν) να εμφανίζονται ενώπιον τόσο μαύρου όσο και λευκού κοινού, άρα η χρήση ενός πραγματικού αφρο-κουβανικού τύμπανου θα απέκλειε αυτομάτως το λευκό κοινό, στου οποίου την γενναιοδωρία και το πατρονάρισμα τα πολυμελή Coros αποσκοπούσαν ιδιαίτερα. Κάποιες φορές, πάντως, τον κρουστό ήχο της viola συμπλήρωνε η κιθάρα κι ενδεχομένως μία μικρή άρπα.

Τα Coros de Guaguancó, από την άλλη, που ακολούθησαν χρονικά σε μικρή απόσταση και προσδέθηκαν στην ουρά της δημοφιλίας των Coros de Clave, ήταν μία πολύ πιό «άφρο» υπόθεση. Χορωδίες κι αυτά, διαφοροποιούνταν από τα Claves στο ότι αποτελούνταν συνήθως από αποκλειστικά ανδρικό προσωπικό, το ρεπερτόριο τους ήταν στοχευμένο περισσότερο πρός το μαύρο κοινό και στο μουσικό γκρουπ που τα συνόδευε άρχισαν να κάνουν την σποραδική εμφάνιση τους τα αφρο-κουβανικά τύμπανα που αργότερα ονομάστηκαν tambores de rumba (τύμπανα της rumba). Τόσο τα Coros de Clave όσο και τα Coros de Guaguancó έπαιζαν μουσική γιά καθαρά ακουστική χρήση και ποτέ οι εμφανίσεις τους δεν σχετίζονταν με χορευτική δραστηριότητα, από τη μεριά των μελών του γκρούπ ή του κοινού.

Η Rumba, έτσι όπως την ξέρουμε σήμερα, είναι το αποτέλεσμα του συγκερασμού των δρώμενων στις αυθόρμητες φιέστες των solares και της πιό επεξεργασμένης μουσικής διαδικασίας των Coros de Clave y Guaguancó, με τον σκληρό πυρήνα της αφρικάνικης εμπειρίας στις υποβαθμισμένες γειτονιές να προσφέρει το αμάλγαμα πολλών διαφορετικών ρυθμικών επιρροών ως μουσικό υπόστρωμα, και την χορωδιακή πλευρά να εισάγει πληρέστερα τραγούδια στην ισπανική γλώσσα και, ως ένα βαθμό, την ευρωπαϊκή μελωδία, απολύτως προσαρμόσιμα σε ερμηνεία πάνω από στοιχειώδη αρμονική συνοδεία (δηλαδή, τύμπανα). Καθώς τα περισσότερα μέλη των Coros de Clave y Guaguancó ήταν έτσι κι αλλιώς rumberos, πολύ απλά από κάποια στιγμή κι ύστερα τα δύο στυλ άρχισαν να συγχωνεύονται κι όταν τα τελευταία Coros εξαφανίστηκαν (γύρω στο 1920), αυτό που έμεινε πίσω ήταν, κατά βάση, η σύγχρονη Rumba.

Πάντως, η Rumba ως φαινόμενο καθεαυτό δεν βγήκε μέσα από τα Coros, αλλά συνυπήρξε με (και ενδεχομένως προϋπήρξε από) αυτά. Ο κουβανέζικος θρύλος θέλει να πρωτοπαίχτηκε απ΄τους λιμενεργάτες του Matanzas, επί το πλείστον σε αυτοσχέδια τύμπανα ή υποκατάστατα, κυρίως ξύλινα κουτιά (cajones - σκίτσο αριστερά) στα οποία συσκευαζόταν μπακαλιάρος (από αυτά έφτιαχναν τα «μπάσα» όργανα) και κεριά (από εκείνα έκαναν το «πρίμο», σολιστικό κρουστό). Το γκρουπ της πρώιμης Rumba συμπληρωνόταν από claves και palitos, που βασικά ήταν δύο μπακέτες ή κομμάτια ξύλο που παίζονταν πάνω σε μία ξύλινη επιφάνεια ή στο πλαϊνό μέρος των ίδιων των τυμπάνων. Παρ΄ότι η χρήση των cajones συνεχίζεται ακάθεκτη ως σήμερα, γεγονός είναι πως από τις αρχές του 20ου αιώνα και μετά άρχισαν να κερδίζουν περισσότερο έδαφος τα κρεολικά (δηλαδή κουβανικής πατέντας, παρά την καθαρά αφρικάνικη έμπνευση στη δημιουργία τους) τύμπανα που αρχικά ήταν γνωστά ως tambores de rumba κι ύστερα, ως tumbadoras ή congas. (Φωτογραφία κάτω δεξιά : ο θρυλικός Chano Pozo με conga. 1947 ή 1948) Κατά πάσα πιθανότητα, τα πρώτα tambores de rumba πρέπει να έρχονταν από τα, σχεδόν ολόιδια, τύμπανα του Καρναβαλιού, καθώς εκείνη την εποχή ήταν τα μόνα «λαϊκά» (ήτοι μή-θρησκευτικά) αφροκεντρικά τύμπανα σε χρήση στη δυτική Κούβα και οι rumberos έπαιρναν ενθουσιωδώς μέρος στις comparsas του Καρναβαλιού, οπότε η σύνδεση είναι μάλλον προφανής. Από την άρση της απαγόρευσης της δημόσιας χρήσης των τυμπάνων (στη δεκαετία του 30) κι ύστερα, οι congas σταθεροποιήθηκαν στη ρυθμική συνοδεία της Rumba.

Αρχικά ήταν δύο τύμπανα, πολύ μικρότερου μεγέθους από τα σημερινά όργανα με το ίδιο όνομα, όμως κάποια απροσδιόριστη στιγμή (μάλλον γύρω στο 1940) προστέθηκε ένα τρίτο τύμπανο, γιά να σχηματισθεί οριστικά το κλασικό τρίο των τυμπάνων της Rumba : tumbadora (μπάσο), tres dos ή tres golpes (μεσαίο τύμπανο) και quinto (πρίμο-σολιστικό τύμπανο). Να σημειωθεί πώς η Rumba είναι το μόνο αφρο-κουβανικό παραδοσιακό μουσικό είδος που το σολιστικό τύμπανο είναι πρίμο : σε όλα τα φολκλορικά, θρησκευτικά στυλ το σολιστικό τύμπανο είναι το μπάσο, όπως ακριβώς και στην Αφρική. Η τοποθέτηση του πρίμου ήχου στο πόστο του σολίστα αποτελεί προφανή ευρωπαϊκή επιρροή (στην ευρωπαϊκή μουσική τα όργανα των υψηλών τόνων είναι πάντοτε τα σολιστικά, π.χ. βιολί, φλάουτο, τσέλο, πιάνο κ.λ.π.).

Ο όρος «μουσικό είδος» μάλλον δεν είναι δόκιμος γιά την περίπτωση της Rumba. Στην ουσία πρόκειται γιά μια «μουσική οικογένεια», η οποία παλιότερα περιελάμβανε τουλάχιστον έξι ή επτά είδη, σήμερα όμως διασώζονται μόνο τρία : το guaguancó, η columbia και η yambú. Ως σήμερα, στην καθημερινή ζωή η rumba είναι (και σημαίνει) μια ανοιχτή φιέστα, που συνήθως λαβαίνει χώρα αυθόρμητα σε κάποια αυλή, σ΄ένα δρόμο, σε μία πλατεία ή σε ένα σπίτι, στη διαρκεια της οποίας άπαντες είναι καλεσμένοι όχι μόνο για να γλεντήσουν, μα και για να παίξουν και να τραγουδήσουν, με αποτέλεσμα η «μουσική διεύθυνση» μιας rumba ν΄αλλάζει συνεχώς χέρια και ο ανταγωνισμός σε εκτελεστική «μαγκιά» να παίρνει παροιμειώδεις διαστάσεις. Απαραίτητο συμπληρωμα της rumba, ο ιδιαίτερα εκφραστικός χορός, που άλλοτε έχει ευθέως ερωτικό περιεχόμενο (guaguancó) με πρωταγωνιστές έναν άνδρα και μία γυναίκα, άλλοτε αποτίει φόρο τιμής στους πρεσβύτερους και την χαριτωμένη, παλιομοδίτικη σοβαρότητα τους (yambú) κι άλλοτε εξελίσσεται σε μια ακροβατική μονομαχία ανάμεσα σε άντρες (columbia), με τον καθένα να χορεύει ολομόναχος στην «πίστα» και να δίνει τη θέση του, μόλις ολοκληρώσει, στον επόμενο, καθώς δύο άνδρες απαγορεύεται να χορεύουν συγχρόνως columbia, αλλιώς κάτι κακό (και, ενίοτε, αιχμηρό) θα ακολουθήσει. Στην columbia, περισσότερο από κάθε υποείδος της Rumba, το σολιστικό τύμπανο (quinto) βρίσκεται σε συνεχή διάλογο με τα βήματα του χορευτή, ενώ τόσο η ρυθμική δομή (6/8) όσο και οι μελωδίες (και συχνά τα λόγια) των τραγουδιών καθιστούν την columbia το πιό «αφρικάνικο» από τα υποείδη της Rumba (διόλου τυχαίο το ότι είναι, μάλλον, το πιό παλιό από αυτά).

Παρεμπιπτόντως, η μουσική φρασεολογία του quinto αποτελεί τον απ΄ευθείας πρόγονο της αυτοσχεδιαστικής «γλώσσας» των σύγχρονων latin κρουστών και τα σόλο στις congas, τα bongos και οι timbales στη salsa ή τη latin jazz εξακολουθούν να έλκουν την απώτερη καταγωγή τους από το παίξιμο του quinto, κυρίως στο guaguancó. Όπως και στη μουσική της Santeria, έτσι και στη Rumba υπάρχουν δύο διακριτές «σχολές» εκτέλεσης που ορίζονται από την γεωγραφία και την ιδιαίτερη ιστορία καθενός από τα κέντρα τους : η Rumba της Αβάνας και η Rumba του Matanzas, μίας πόλης περίπου 120 χιλιόμετρα στα ανατολικά της Αβάνας και πρωτεύουσας της ομώνυμης επαρχίας, όπου οι αφρικάνικες παραδόσεις επιζούν ίσως περισσότερο από οπουδήποτε αλλού στην Κούβα. Τα ρυθμικά θέματα των τυμπάνων διαφέρουν ελαφρά σε κάθε μία από τις δύο «σχολές», στην Αβάνα συνήθως η Rumba είναι πιό γρήγορη, πιό εξωστρεφής και ηχητικά πιό επιθετική, ενώ στο Matanzas το στυλ είναι γενικά πιό παραδοσιακό, περισσότερο ενδοσκοπικό και, γιά πολλούς, πιό «αυθεντικό» (μιά και εκεί γεννήθηκε η Rumba).

 Σημειωτέον πώς μέχρι και τη δεκαετία του 1970 περίπου η Rumba αποτελούσε τοπικό ιδίωμα της δυτικής Κούβας (και των συγκεκριμένων πόλεων-επαρχιών) και στην ουσία δεν παιζόταν πουθενά αλλού στην Κούβα. Παρ’ ότι η οργάνωση των στυλ της Rumba σε συγκεκριμένα μουσικά είδη τοποθετείται στα τέλη του 19ου αιώνα, εν τούτοις γιά πολλές δεκαετίες ακόμα τούτη η μουσικοχορευτική έκφραση των αφρο-κουβανών συνέχισε να αντιμετωπίζεται από τους ιθύνοντες της κουβανικής καλλιτεχνίας ως κάτι εντελώς παρακατιανό, τίποτα περισσότερο από ένα φασαριόζικο, πρόστυχο και εν γένει περιθωριακό δρώμενο των καθυστερημένων μαύρων, ανάξιο να συμπεριληφθεί στο σώμα της Τέχνης της Κούβας και πολύ περισσότερο, να προβληθεί ή να ηχογραφηθεί. Γιά αυτό τον λόγο, δεν υπήρχαν γκρουπ που να έπαιζαν σε επαγγελματική βάση Rumba, παρά μόνο χιλιάδες χτίστες, παπουτσήδες, μπαρμπέρηδες ή χασαπάκια, που στον ελεύθερο χρόνο τους έβγαζαν τα τύμπανα, τα έστηναν στο κέντρο του solar και η φιέστα ξεκινούσε. Αυτά, ως την κοσμογονική γιά τη μουσική της Κούβας δεκαετία του 50, οπότε στα απόνερα της δημιουργικής έκρηξης, αλλά και της τεράστιας ζήτησης γιά μουσική και θέαμα που χαρακτήρισε ολόκληρη την εποχή του δικτάτορα Batista, τα πρώτα επαγγελματικά σχήματα (με σταθερά μέλη, πρόβες, ρεπερτόριο και τα τοιαύτα) της Rumba εμφανίστηκαν δειλά στην αγορά.
        
                                   Τo συγκρότημα Guaguancó Matancero. 1958.

Εξ αυτών, το ψυχολογικό φράγμα της ηχογράφησης ενός ολόκληρου δίσκου με Rumba (γιατί ως τότε είχαν υπάρξει μόνο ψήγματα της μέσα σε χορευτικά κομμάτια καλλιτεχνών όπως ο Benny More, o Arsenio Rodriguez ή η Sonora Matancera) έσπασε, το 1958, το Guaguancó Matancero, δηλαδή το συγκρότημα που γρήγορα μετονομάστηκε σε Los Muñequitos de Matanzas και, ως σήμερα, παραμένει ένας ζωντανός θρύλος της κουβανέζικης μουσικής, ενώ ελάχιστα αργότερα εμφανίστηκαν οι Los Papines από την Αβάνα, που πρόσθεσαν στην επαγγελματική βερσιόν της Rumba το στοιχείο του σόου και του θεάματος. Μετά την Επανάσταση, πάντως, και την εγκατάσταση του αφρο-κουβανικού μουσικού (και όχι μόνο) στοιχείου σε περίοπτη θέση με τις ευλογίες της νέας κυβέρνησης, δεκάδες συγκροτήματα Rumba ξεπήδησαν από παντού, μιά και πλέον οι επαγγελματίες rumberos θεωρούνταν (υπό ορισμένες προϋποθέσεις) κανονικοί μουσικοί και, κατά συνέπεια, μισθωτοί υπάλληλοι του κράτους. H Rumba κυριολεκτικά εξερράγη μεταξύ 1970-2000 σε ολόκληρο το νησί, ενώ η επαγγελματική ασχολία με το είδος από μουσικούς αξιώσεων έφερε σημαντικές καινοτομίες, όπως τη μείξη των ρυθμών της Rumba με τα τύμπανα batá (ένα στυλ που στο Matanzas ονομάστηκε ανεπίσημα “rumbatá”) και ακολούθως, την εμφάνιση ενός ολότελα νέου είδους, που βασίστηκε στο guaguancó αλλά κυριολεκτικά το εκτόξευσε στο 21ο αιώνα : το guarapachangueo, προϊόν αποκλειστικά της Αβάνας, είναι η πλέον σύγχρονη εκδοχή της Rumba και σε αυτό, οι μουσικοί παίζουν συγχρόνως congas, cajones και batá σε μία πολυρυθμία υψηλής ταχύτητας και απίστευτης, κυριολεκτικά, πολυπλοκότητας, με τα τύμπανα να βρίσκονται σε συνεχή ελεύθερο διάλογο μεταξύ τους και το συνολικό αποτέλεσμα να δείχνει τον αδιανόητο βαθμό εξέλιξης που έχει φτάσει η έννοια του ρυθμού και η γλώσσα του τυμπάνου στην Κούβα σήμερα.

Εν κατακλείδι, η Rumba υπήρξε άκρως επιδραστική στην λαϊκή κουβανέζικη μουσική και στα μεταγενέστερα χορευτικά είδη (όπως το Son και, αργότερα, η Salsa), καθώς πολλά εσωτερικά ρυθμικά στοιχεία της ενσωματώθηκαν στο παίξιμο των κρουστών της πλήρους χορευτικής ορχήστρας (π.χ. ο ρυθμός συνοδείας που παίζουν οι timbales στο πλαϊνό μέρος του οργάνου δεν είναι παρά το πατρόν των παμπάλαιων palitos της Rumba) ενώ ειδικώς ο ρυθμός του guaguancó «πέρασε» σχεδόν αυτούσιος σε πάμπολλα τραγούδια χορευτικής μουσικής από το 1950 και μετά. Τέλος, από το 1970 και ύστερα ένα σημαντικό κομμάτι του κουβανέζικου χορευτικού ρεπερτορίου, και πολύ περισσότερο η σύγχρονη timba, είναι ενορχηστρωμένο όχι πάνω στο clave του Son (όπως η Salsa, το Mambo, το Cha cha cha ή, φυσικά, το Son) αλλά πάνω στο clave της Rumba, που είναι κατά τι διαφορετικό, αναμφισβήτητα πιό «αφρικάνικο» και σε μεγάλο βαθμό υπεύθυνο γιά την χαρακτηριστική ρυθμική αίσθηση που αναδίνουν τα σύγχρονα κουβανέζικα χορευτικά τραγούδια.

Τέλος, να πούμε δύο σύντομα λόγια και για την έτερη φόρμα λαϊκής παραδοσιακής αφρο-κουβανέζικης μουσικής, που κατά κάποιο τρόπο είναι εξαδέρφη της Rumba, ως ένα ακόμα είδος με ανοιχτό, λαϊκό και εν πολλοίς ερασιτεχνικό χαρακτήρα που, ομοίως, φύεται στον μικρόκοσμο της κουβανέζικης γειτονιάς : είναι η μουσική πού παίζεται στο καρναβάλι, η οποία έχει το γενικό όνομα Conga και εκτελείται στο δρόμο (στην κυριολεξία, καθ΄οδόν) από μεγάλα συγκροτήματα κρουστών, πνευστών και χορευτών τα οποία εκπροσωπούν διαφορετικές γειτονιές της πόλης και λέγονται comparsas. Χαρακτηριστικά της Conga, το ιδιαίτερα ταχύ τέμπο, η μαζική χρήση τυμπάνων (ενίοτε, πάνω από δέκα σε κάθε γκρούπ) και μεταλλικών κρουστών, καθώς και η εμφάνιση της corneta china, ενός μικροσκοπικού πνευστού που ηχεί σχεδόν ίδια με ζουρνά και που, στο καρναβάλι του Santiago de Cuba, δίνει μια καθαρά ανατολίτικη / ισλαμική χροιά στον ορυμαγδό του αφρικάνικου percussion. ‘Ομως, περισσότερα γιά το Καρναβάλι της Κούβας και τη μουσική του μπορείτε να διαβάσετε στο σχετικό άρθρο του latinmusic.gr.


Η ισπανική κληρονομιά της μουσικής της Κούβας

 
                 Λευκοί Κουβανοί χορεύουν ισπανικό χορό (zapateo). 19ος αιώνας.

Εκτός απ’ την πλούσια αφρικάνικη παράδοση, το κουβανέζικο φολκλόρ περιλαμβάνει και την ισπανική επιρροή που σε συγκεκριμένα μέρη του νησιού, καθώς και σε συγκεκριμένα μουσικά στυλ, είναι παραπάνω από εμφανής : πλέον χαρακτηριστικό δείγμα, η μουσική που είναι γενικά γνωστή με το όνομα Musica Campesina (Αγροτική Μουσική) και περιλαμβάνει μια σειρά υποείδη, άπαντα γηγενή της κουβανέζικης επαρχίας. Εδώ, μπορούμε ν’ ανιχνεύσουμε τις πιο καθαρόαιμες φόρμες λαϊκής ισπανικής μουσικής και ποίησης, απομεινάρια παμπάλαιων καιρών που οι πηγές τους χάνονται στα τέλη του Μεσαίωνα, και που στην Κούβα, όπως και σε άλλες χώρες της Λατινικής Αμερικής, έχουν επιζήσει (τηρουμένων των αναλογιών) ελάχιστα αλλοιωμένες. Αυτή η λαϊκή ισπανική μουσική και ποίηση έφτασε στις νέες γαίες φερμένη με τις καραβέλες αρχικά των Ισπανών στρατιωτικών του 16ου αιώνα και εν συνεχεία, με τις καραβιές των εποίκων στους επόμενους αιώνες, επομένως απηχεί τα μουσικά δρώμενα στην Ισπανία από την Αναγέννηση κι εντεύθεν. Αν και οι κάθε λογής Ισπανοί έρχονταν από πολιτιστικά διακριτές περιοχές της Ιβηρικής (Ανδαλουσία, Εστρεμαδούρα, Καστίλλη, Καταλωνία, Γαλικία, Χώρα των Βάσκων κ.λ.π.) και κουβαλούσαν μαζί τους ποικίλλες βερσιόν της «ισπανικής μουσικής», μοιράζονταν εν τούτοις δύο γενικές φόρμες τραγουδιού που, εκείνη την εποχή, η χρήση τους από πλούσιους και φτωχούς απλωνόταν σε όλη τη χώρα : τα Villancicos, κατά βάση λαϊκά θρησκευτικά τραγούδια, και τα Romances, απομεινάρια της επικής ποίησης του Μεσαίωνα και των ατελείωτων χρόνων της Reconquista (της ιστορικής Επανακατάληψης της Ισπανίας που κρατούσαν οι ‘Αραβες και διάρκεσε, αισίως, από το 1085 ως το 1492, δηλαδή 407 χρόνια), που επιβίωσαν στα ύστερα χρόνια ως ρομαντικά άσματα που διηγούνταν ιστορίες ιπποσύνης, ευγενών ερώτων και εξιδανικευμένων δραμάτων. Η μελωδία και, περισσότερο, η στιχουργία των δύο αυτών ειδών, και κυρίως του Romance, άφησε ανιχνεύσιμα ίχνη στο σώμα της Musica Campesina, καθώς ο ακραιφνώς αφηγηματικός χαρακτήρας και η ποιητική του διάθεση καθρεφτίζεται στον λεκτικό ποταμό των πιό αγνών τραγουδιών των Κουβανών campesinos ως σήμερα.

Πάντως, είναι σημαντικό να πούμε πώς από αμιγώς μουσική άποψη η Musica Campesina είναι μεν σαφώς ισπανικής προέλευσης, όχι όμως αποκλειστικά της Ιβηρικής ενδοχώρας, καθώς ο μεγάλος αριθμός μεταναστών από τα Κανάρια Νησιά που έφτασε στην Κούβα στο γύρισμα του 20ου αιώνα μπόλιασε για τα καλά την ισπανοτραφή εντόπια μουσική με στοιχεία από την αρκετά διαφορετική και πολύ χαρακτηριστική λαϊκή μουσική της ιδιαίτερης πατρίδας τους. Κατά συνέπεια, η Musica Campesina δεν αποτελεί τη συνέχεια ενός συγκεκριμένου ισπανικού μουσικού στυλ, αλλά μάλλον το αποτέλεσμα του συγκερασμού πολλών διαφορετικών (η Ισπανία διαθέτει πάμπολλα τοπικά λαϊκά ιδιώματα), διατηρώντας ωστόσο τους βασικούς «κανόνες» που διέπουν τη λαϊκή ισπανική μουσική, με πρώτο και κύριο τη χρήση του λεγόμενου décima : ήτοι, τον τραγουδιστικό αυτοσχεδιασμό σε αυστηρό δεκάστιχο, που στην Κούβα έχει εξελιχθεί σε ειδικότητα των πιο πετυχημένων ερμηνευτών του Punto Guajiro (η πιο «γνήσια» και παραδοσιακή φόρμα της Musica Campesina). Τα décimas είναι μια ιδιαίτερα δύσκολη τέχνη, καθώς απαιτούν πείρα, ετοιμότητα, επιτόπιες στιχουργικές ικανότητες και απαρέγκλιτη προσήλωση στο άκρως περίπλοκο σχήμα, που πάει ως εξής : Α - Β - Β - Α - Α - Γ - Γ - Δ - Δ - Γ, δηλαδή ο πρώτος στίχος ομοιοκαταληκτεί με τον τέταρτο και τον πέμπτο, ο δεύτερος με τον τρίτο, ο έκτος με τον έβδομο και τον δέκατο και ο όγδοος με τον ένατο. Οι αυτοσχεδιαστές των décimas λέγονται poetas, δηλαδή ποιητές, μια και η εκτέλεση τους (συνήθως σε κυριακάτικες φιέστες στην ύπαιθρο) τελικά είναι πιο κοντά στη λαϊκή ποίηση παρά στη μουσική καθεαυτή. Πάντως, το καθαρά μουσικό μέρος των puntos φαίνεται να προέρχεται σε μεγαλύτερο βαθμό από την (ισχυρής αραβικής επιρροής) μουσική της Ανδαλουσίας και κυρίως την παλιά φόρμα της petenera. Τα μουσικά μοτίβα του Punto Guajiro είναι αρκετά απλοϊκά και διαρκώς επαναλαμβανόμενα προς χάριν του στιχουργικού αυτοσχεδιασμού, γεγονός που οπωσδήποτε ενισχύει την τοπική και φυλετικά προσανατολισμένη ταυτότητα του και, επαγωγικώς, περιορίζει σημαντικά την παρουσία αυτής της μουσικής στο κυρίως τοπίο της μουσικής της Κούβας, που όπως θα δούμε, από τα τέλη του 19ου αιώνα κι ύστερα μπορεί να λογαριάζεται μόνο ως «αφρο-κουβανική».

Αν και το décima γίνεται παραδεκτό ως η ύψιστη έκφραση της ισπανικής στιχοπλασίας έτσι όπως αυτή καταγράφεται στην Κούβα (αλλά και στην ρέστη Λατινική Αμερική), είναι πρέπον να προσθέσουμε πώς είναι μιά φόρμα που, καθώς απαιτεί υψηλή δεξιοτεχνία κι εξειδίκευση γιά να ερμηνευθεί, εμπίπτει κατά κάποιον τρόπο στην «έντεχνη» πλευρά της μούσας, όσο κι αν βιότοπος του είναι τα αγροκτήματα κι οι λόφοι της κουβανικής εξοχής. Αντιθέτως, μία άλλη στιχουργική φόρμα ερχόμενη από τους λαϊκότερους πυρήνες της παλιάς Ισπανίας, τούτη τη φορά απλή και προσβάσιμη σε κάθε ερασιτέχνη ή επαγγελματία λαϊκό τραγουδοποιό, είναι η ταπεινή, αλλά τόσο επιδραστική, copla. Περίπου αυτονόητη ως ο πλέον συνηθισμένος τρόπος γιά να στοιχίζεις στίχους στο 99% των κουβανέζικων τραγουδιών, η copla (ή cuarteta) χρησιμοποιεί απλώς τετράστιχα, συνήθως οκτασύλλαβα και με χαλαρή εσωτερική δομή (δηλαδή διαφόρων ειδών ομοιοκαταληξίες), οπότε γρήγορα κυριάρχησε καθώς είναι απολύτως συμβατή με τους αφρο-κουβανικούς ρυθμούς των 4/4 και των 2/4.

Εκτός των ανωτέρω, η ισπανική κληρονομιά της Κούβας άφησε στη μουσική του νησιού τρία αγαθά που ξεπέρασαν τα στενά όρια της κουλτούρας των campesinos και έγιναν κτήμα όλων των Κουβανών μουσικών, λευκών και μαύρων : τον ενισχυμένο ρόλο του πρώτου τραγουδιστή-αυτοσχεδιαστή που, ως σήμερα, πλουτίζει την ερμηνεία του όχι μόνο με τους αναγεννησιακούς βοκαλισμούς της Ισπανίας (ιδιαίτερα εμφανής η επιρροή στο «μαύρο» είδος της rumba, αλλά και στο Son και τη Salsa), αλλά και με τον λεκτικό αυτοσχεδιασμό που απαντάει στο coro (σημαντικό καθήκον κάθε τραγουδιστή της salsa), καθώς επίσης και το τραγούδι σε διφωνία πρώτης-δεύτερης, λαϊκό συνήθειο των τροβαδούρων της Εστρεμαδούρας και σήμερα κοινός τόπος στα coros του Son και της Salsa, στη Rumba, στο Bolero και την Trova – και φυσικά, ένα σωρό μουσικά όργανα, επί το πλείστον έγχορδα. Η οργανολογία της musica campesina περιλαμβάνει την κιθάρα, το λαούτο (laud - φωτογραφία δεξιά), τη συγγενή του bandurria (φωτογραφία πάνω αριστερά) και (σήμερα) μικρά κρουστά (guiro, claves – ένδειξη μιάς κάποιας επιμειξίας με τη μαύρη μουσική στο ρυθμικό κομμάτι, που πάντως αποτελεί μεταγενέστερη εξέλιξη και όχι πρωτογενές χαρακτηριστικό). Αν και η χρήση του λαούτου και της bandurria παραμένει περιορισμένη στους σκληρούς πυρήνες των guajiros, δεν υπάρχει αμφιβολία πώς το «εθνικό έγχορδο» της Κούβας βγήκε από τις τάξεις τους, έστω και αν οι μαύροι εκμεταλλεύθηκαν περισσότερο τις χάρες του : το tres, η χαρακτηριστική κουβανέζικη κιθάρα με τις τρεις διπλές χορδές κι ένα από τα όργανα που συνεισέφεραν περισσότερο στην στυλιστική αποκρυστάλλωση της χορευτικής μουσικής της Κούβας.

Η μουσική στην Κούβα τον 19ο αιώνα


Ως τα τέλη του 18ου αιώνα, η μουσική που ακουγόταν από άκρου εις άκρον της Κούβας ήταν μουσική φερμένη πέρα απ’ τον ωκεανό : αφρικάνικη (στα καταλύματα των σκλάβων και στα cabildos) ή ισπανική (στην κυρίως ειπείν καλλιτεχνική ζωή του νησιού) σχεδόν κατά αποκλειστικότητα, ώσπου τότε περίπου, με την οριστική επικράτηση της επανάστασης των σκλάβων της γειτονικής Αϊτής και την άφιξη στην ανατολική Κούβα αρκετών χιλιάδων Γάλλων διωγμένων κακήν κακώς μαζί με τους πολυπληθείς μαύρους υπηρέτες τους (που εγκατέλειψαν το επαναστατημένο νησί φοβούμενοι πως ο όχλος θα τους θεωρούσε συνεργάτες των λευκών), ένας νέος ευρωπαϊκός ήχος πλήν του ισπανικού άγγιξε τα κουβανέζικα αυτιά. Σε εποχές που ό,τι το γαλλικό θεωρείτο αυτομάτως φίνο και της μόδας, οι μουσικές που οι Γάλλοι κουβάλησαν στα μπαγκάζια τους έπιασαν αμέσως τόπο, εφήμερα οι περισσότερες εκτός από μία : την contredanse, ένα χορευτικό υβρίδιο προερχόμενο απ’ την αγγλική country dance, που ως παραφθορά της παραφθοράς, στην Κούβα επικράτησε με το όνομα Contradanza και κυριάρχησε ολοκληρωτικά σ’ όλες τις τάξεις της κουβανέζικης κοινωνίας επί ένα σχεδόν αιώνα. Φυσικά, ήδη εξ αρχής «κουβανοποιήθηκε» δεόντως και μετονομάστηκε τάχιστα σε Contradanza criolla (τουτέστιν κρεολική), καθώς λογικά απαιτήθηκε η προσαρμογή της στα τροπικά μουσικά δεδομένα της Καραϊβικής και, περαιτέρω, μιας χώρας με σημαντικό ποσοστό μαύρου πληθυσμού, οπότε η περίπλοκη ευρωπαϊκή χορογραφία του σαλονιού και η υπερβολικά “στημένη” ενορχήστρωση άρχισαν γρήγορα να ρέπουν προς την απλοποίηση και, εν γένει, τη λαϊκότητα.

Η Contradanza δεν ήταν το πρώτο ευρωπαϊκό μουσικό είδος που προσαρμόθηκε στα κουβανικά μέτρα (είχαν προϋπάρξει – και συνυπάρξει – πολλά άλλα, σαν το Zapateo, την Zarabanda, το Minuet, την Criolla κ.α.), ωστόσο η σημασία και η έκταση της επιρροής της στην ιστορία της μουσικής της Κούβας, αλλά και η εντελώς διακριτή μορφή που σταδιακά πήρε στο νησί, είναι τέτοια, που μπορούμε να πούμε πως αποτελεί το πρώτο αναγνωρίσιμο «κουβανέζικο μουσικό είδος». Το μελωδικό σκέλος της επιρροής της Contradanza, όσο κι αν φαίνεται παράδοξο γιά ένα αμιγώς ορχηστρικό και «έντεχνο» στυλ, άφησε σχετικώς αμελητέα επίδραση στη μουσική της Κούβας, ήταν όμως ο ρυθμός της, το περίφημο “cinquillo” (μία ρυθμική βάση πέντε αξιών σε ρυθμό 2/4) που έφερε τα πάνω-κάτω στα κουβανέζικα μουσικά δρώμενα, καθώς τούτος ο ρυθμός δεν είχε την παραμικρή σχέση με την ευρωπαϊκή εμπειρία αλλά ενσωμάτωνε, μέσω της αϊτινής καταγωγής του, ένα πεντακάθαρα αφρικάνικο σχήμα, κοινό σε πολλές φολκλορικές φόρμες της Καραϊβικής (δεν είναι τυχαίο πως το “cinquillo” απαντάται αυτούσιο σε σχήματα που παίζουν οι μεταλικές κουδούνες ή τα τύμπανα σε ακραιφνώς «άφρο» ρυθμούς όπως η κουβανέζικη makuta, η πορτορικάνικη bomba ή το κουβανο-αϊτιάνικο gagá). Το “cinquillo” ως κομμάτι της «επίσημης» μουσικής μπήκε, πάντως, στην Κούβα από την πόρτα που άνοιξαν οι πρόσφυγες από την Αϊτή, οι οποίοι εγκαταστάθηκαν στα πέριξ του Santiago de Cuba, όπου η γαλλική κοινότητα άνθισε γρήγορα σε οικονομική δύναμη και κοινωνικό στάτους.

Δεν είναι σαφές αν το “cinquillo” προϋπήρχε στην Contradanza από την Αϊτή και τα τέλη του 18ου αιώνα ή αν προστέθηκε σε αυτή κατά τα πρώτα χρόνια της εγκατάστασης στην Κούβα, αλλά είναι αρκετά πιθανό να συνέβη το δεύτερο, δεδομένου πώς η πρώτη-πρώτη μόδα που λανσάρισαν (ενδεχομένως άθελα τους) οι Αϊτινοί στη νέα πατρίδα ήταν το περίφημο Cocuyé, ένα είδος λαϊκού, σατυρικού αφρο-γαλλικού τραγουδιού που βεβαιωμένα περιείχε το “cinquillo”, και το οποίο χάλασε κόσμο κατά το πρώτο μισό του αιώνα σε ολόκληρο το Oriente. Ενδεχομένως, λοιπόν, η Contradanza να αφομοίωσε φυσιολογικά τη ρυθμική αγωγή του Cocuyé, καθώς οι δύο μουσικές παίζονταν από τους ίδιους ανθρώπους, στο ίδιο περιβάλλον. Σε κάθε περίπτωση, η Contradanza ταξίδεψε προς τα δυτικά και, ως το 1850, είχε κατακυριεύσει τη μουσική ζωή της Κούβας, ούσα πέραν πάσης αμφιβολίας το σημαντικότερο μουσικό ιδίωμα του 19ου αιώνα στο «Μαργαριτάρι των Αντιλλών».

Με αφετηρία (και μουσική μαμά) την Contradanza, ο 19ος αιώνας είδε να περνούν κι έτερα ιστορικά στυλ, σαν την ρομαντική Habanera, γνωστή και ως Tango Congo που πολύ αργότερα μετανάστευσε για να γίνει εθνική μουσική της Αργεντινής (αφαιρέστε το «Congo» και θα πιάσετε το υποννοούμενο) και η οποία διατηρούσε τη ρυθμική δομή της Contradanza, αλλά με την προσθήκη τραγουδιού (μιά και η Contradanza ήταν αποκλειστικά ορχηστρικό είδος). Από την Habanera, δε, προέρχεται το ακόμα και σήμερα υφιστάμενο Bolero. Εδώ είναι χρήσιμο να πούμε πώς η Κούβα των μέσων του 19ου αιώνα δεν είχε καμμία σχέση, ως κοινωνία και κρατική υπόσταση, με την φτωχή αποικία εκατό χρόνια πρίν : η Βιομηχανική Επανάσταση, που εκτόξευσε σε πρωτοφανή επίπεδα τις δυνατότητες παραγωγής ζάχαρης, σε συνδυασμό με τον πλήρη μαρασμό του παλαιότερου ανταγωνιστή (Αϊτή) έφεραν στην Κούβα σημαντικό πλούτο (που αποτυπώνεται στα κτήρια της εποχής που διασώζονται στην Αβάνα και στις μεγάλες πόλεις του νησιού), ο οποίος, εκτός των άλλων, επέτρεψε τη δημιουργία μίας πράγματι αξιόλογης καλλιτεχνικής υποδομής. Θέατρα και ωδεία ιδρύθηκαν σε πρωτεύουσα και επαρχίες, ορχήστρες και θίασοι από το εξωτερικό άρχισαν να περιοδεύουν στη χώρα, ενώ ο ένας μετά τον άλλον, σημαντικοί Κουβανοί συνθέτες και μουσικοί άρχισαν να εγείρονται μέσα από την γενικευμένη καλλιτεχνική ευφορία.

Σε αυτά τα χρόνια της σφυρηλάτησης ενός νέου εθνικού πνεύματος (οιωνός του επερχόμενου Πόλεμου της Ανεξαρτησίας), ένας «εθνικός συνθέτης» χρειαζόταν επειγόντως και η Ιστορία επιφύλαξε αυτό τον ρόλο στον Manuel Saumell (1817-1870, φωτογραφία πάνω αριστερά), τον επιλεγόμενο «Πατέρα του Μουσικού Εθνικισμού» της Κούβας (“El Padre del Nacionalismo Musical” – σημειώστε ότι η έννοια του «εθνικισμού» στη μουσική είναι διαφορετική από την πολιτική ερμηνεία του όρου και αφορά την επιλογή συνθετών της λεγόμενης «σοβαρής» ή «κλασικής» μουσικής να χρησιμοποιούν στοιχεία από τις λαϊκές, κυρίως, μουσικές των χωρών τους στις συνθέσεις τους). Ο Saumell, φυσικά λευκός, έγραψε μία σειρά από contradanzas που εκπροσωπούν απόλυτα τις θυελλώδεις διεργασίες στην καλλιτεχνική, αλλά και υπογείως πολιτική, εξέλιξη της Κούβας του καιρού του, μέσα στις οποίες αναγνωρίζονται, άλλοτε ευθέως και άλλοτε ως υπαινιγμοί, σχεδόν όλα τα λαϊκά μουσικά είδη της Κούβας του 19ου αιώνα, ευφυώς αφομοιωμένα στο ιδίωμα της Contradanza που, χάρη στον Saumell, ποτέ δεν ηχούσε «κουβανικότερο». Από την Contradanza, συν τοις άλλοις, σταδιακά αποχωρίστηκε ένα ακόμη «έντεχνο/λαϊκό» μουσικό είδος, που ονομάστηκε, απλώς, Danza και, παρ΄ότι αρχικά ήταν μουσικά ταυτόσημο με την Contradanza και οι διαφοροποιήσεις αφορούσαν το χορευτικό μέρος, από τα μέσα του αιώνα και μετά πήρε διαφορετικό μουσικό δρόμο κι έδωσε κυρίως συνθέσεις γιά πιάνο, στις οποίες αρίστευσε ένας ακόμη αξιομνημόνευτος Κουβανός : ο εξαιρετικός σολίστας του πιάνου και δεύτερος πυλώνας του «μουσικού εθνικισμού της Κούβας», Ignacio Cervantes (1847-1905, φωτογραφία δεξιά), ένθερμος και έμπρακτος υποστηρικτής της επανάστασης γιά την Ανεξαρτησία, μόνιμα κυνηγημένος από τις ισπανικές αρχές και συνθέτης ενός έργου που αποτελεί τον ακρογωνιαίο λίθο του κουβανικού πιανιστικού ρεπερτορίου και εξακολουθεί να εκτελείται και να ηχογραφείται ως σήμερα.

Καθώς άνεμοι νεωτερισμών και καλλιτεχνικής κοσμογονίας έπνεαν με πολλά μποφόρ στο μεγαλύτερο νησί της Καραϊβικής, μία επιπλέον συνιστώσα άρχισε να παίζει βαρύνοντα ρόλο στα μουσικά πράγματα : από τις αρχές του 19ου αιώνα και με ολοένα μεγαλύτερη επίταση καθώς έτρεχαν τα χρόνια, ένας σημαντικός αριθμός μαύρων, σκλάβων και απελεύθερων, είχε στράφηκε επαγγελματικά προς τη μουσική, ο εστί μεθερμηνευόμενον, είχε μάθει τα ευρωπαϊκά μουσικά όργανα. Δοθείσης της ροπής των Αφρικανών στη χορευτική μουσική εν γένει, εντελώς φυσιολογικά και παρά τη ρατσιστική δομή της κοινωνίας του τότε, οι μαύρες ορχήστρες απολάμβαναν ήδη τη μεγαλύτερη ζήτηση στους χορούς της Αβάνας και των μεγάλων πόλεων, κι αυτό είχε σαν αποτέλεσμα αφ’ ενός την εμφάνιση σημαντικών μαύρων συνθετών και μουσικών, αφ’ ετέρου τον σταδιακό «εξαφρικανισμό» των καθαρά ευρωπαϊκών μουσικών στυλ διά της συνεχούς εκτέλεσης τους από μουσικούς που συχνά, ήταν μόλις δεύτερης ή τρίτης γενιάς Αφρικάνοι. Φυσικά, η ευθεία μείξη των αφρικάνικων με τα ευρωπαϊκά μουσικά στοιχεία δεν θα συνέβαινε παρά αρκετά αργότερα (1880-1920), όμως η έξοδος των μαύρων από το γκετοποιημένο περιβάλλον των barracones (καταλυμάτων των σκλάβων) και των cabildos κατ΄αρχήν εξοικείωσε τους λευκούς με την παρουσία εγχρώμων στην «αξιοπρεπή» μουσική και, ακολούθως, τούς υπέδειξε, έστω έμμεσα, πώς αυτοί εδώ οι μαύροι δεν ήταν πιά Αφρικανοί, αλλά Κουβανοί, κομμάτι αναπόσπαστο της χώρας υπό διαμόρφωση και σημαντικοί, πλέον, παίκτες στην πολιτική (1ος και 2ος Πόλεμοι της Ανεξαρτησίας), ου μην και στην καλλιτεχνική ζωή. (Φωτογραφία πάνω αριστερά : μαύροι στρατιώτες του επαναστατικού στρατού, κατά τον 2ο Πόλεμο της Ανεξαρτησίας, 1898).

Ως λαμπρό δείγμα της νέας τάξης πραγμάτων καταυγάζει το γεγονός ότι οι δύο σπουδαιότεροι σολίστες κλασικής μουσικής που ανέδειξε η Κούβα τον 19ο αιώνα ήταν αμφότεροι μαύροι : ο βιολιστής-φαινόμενο Claudio Brindis de Salas (1852-191, φωτογραφία δεξιά), o επιλεγόμενος και «Μαύρος Παγκανίνι», που θριάμβευσε στην Ευρώπη, χρίσθηκε Ιππότης και πρωτομουσικός της Αυλής του αυτοκράτορα Γουλιέλμου ΙΙ της Γερμανίας και πέρασε στην ιστορία σαν ένας από τους μεγάλους μουσικούς του κόσμου στον καιρό του – κι ένας ακόμη σπουδαίος του βιολιού, ο Jose White (1836-1918), που κι αυτός έκανε τεράστια καριέρα στο Παρίσι και, εκτός των άλλων κατορθωμάτων του, συνέθεσε ένα από τα πιό όμορφα κομμάτια που γέννησε ποτέ η Κούβα : την habanera “La Bella Cubana”.

Μα δεν θα μπορούσαμε να ολοκληρώσουμε την αναφορά στη μουσική της Κούβας κατά τον σημαντικότατο 19ο αιώνα χωρίς να μιλήσουμε γιά ένα στοιχείο που αναφέρεται με δυσανάλογη (ως προς τη σημασία του) σπανιότητα: το κουβανέζικο λαϊκό μουσικό θέατρο, το λεγόμενο “teatro bufo” ή “teatro vernaculo”. Οι απώτερες ρίζες αυτού του ιδιότυπου θεατρικού είδους (που έχει πολλά κοινά στοιχεία με την καθ’ ημάς «επιθεώρηση») εντοπίζονται στην Ευρώπη του 18ου αιώνα και στην κωμική όπερα, δηλαδή το ελαφρύτερο είδος όπερας στο οποίο τα μουσικά (και τραγουδιστικά) μέρη εναλλάσσονται με πρόζα, ήτοι «μιλητό» διάλογο με σκαμπρόζικο και χιουμοριστικό περιεχόμενο, ωστόσο στην περίπτωση της Κούβας υπήρξε και μία πρόσθετη, καθοριστική επιρροή – το αμερικάνικο minstrel, ομοίως θέαμα με χορό, μουσική, σκετς και αμιγείς λαϊκές ρίζες που περιείχε χαρακτήρες της κοινωνίας του Νέου Κόσμου και, το σημαντικότερο, μαύρους. Οι πυκνές περιοδείες των minstrels μετά το 1850 στην γειτονική Κούβα είναι βέβαιο πως έπιασαν τόπο με το παραπάνω, καθώς γρήγορα ξεφύτρωσαν παντού στο νησί τα “bufos cubanos” – θίασοι που απαρτίζονταν από λευκούς ηθοποιούς και χορευτές που ενσάρκωναν τους ρόλους των μαύρων πασαλειμμένοι με μαύροι μπογιά (όπως και στα minstrels πρίν τον Αμερικάνικο Εμφύλιο, γιατί μετά σε αυτά άρχισαν να εμφανίζονται και μαύροι ηθοποιοί).

Τα έργα των “bufos” ήταν πάντα μικρά σε διάρκεια και παρουσιάζονταν με συνοδεία ζωντανής ορχήστρας, ενώ στην κωμική υπόθεση τους φιγουράριζαν επίμονα οι ίδιοι, στερεότυποι χαρακτήρες: ο gallego (ο Ισπανός, που συνήθως συμβόλιζε την αποικιακή εξουσία), ο negrito (ο μαύρος, σκλάβος ή μή, αμόρφωτος, πονηρός και καταφερτζής – κάτι σαν τον δικό μας Καραγκιόζη) και η mulata (η όμορφη μιγάδα, που ενέπνεε πάθη σε μαύρους και λευκούς), στους οποίους περιστασιακά προστίθεντο άλλοι, παρόμοιας ηθογραφικής απεικόνισης, χαρακτήρες, όπως ο negro catedratico (ο μισο-μορφωμένος μαύρος που προσπαθούσε να μοιάσει στους λευκούς αριστοκράτες), ο negro calesero (o κομψευόμενος μαύρος αμαξάς), ο negro curro (ο μαύρος κουτσαβάκης), ο chinito (ο Κινέζος), η negra lucumí (η γριά μαύρη που συνήθως παρίστανε τη μάγισσα) κ.α. Οι ηθοποιοί των bufos ήταν συγχρόνως τραγουδιστές και χορευτές, και η πλοκή των έργων, καθώς και το υπόλοιπο μέρος του θεάματος που τα πλαισίωνε (τα σατυρικά έργα, ή sainetes, ήταν μόνο ένα, αν και το κυριώτερο, μέρος του προγράμματος των bufos) εξελισσόταν μέσα από νούμερα πρόζας, χορευτικά και τραγούδια και σχεδόν πάντα τελείωνε με μιά διθυραμβική “rumba final” (χωρίς να έχει σχέση όμως με το μουσικό είδος που σήμερα λέμε rumba).  

       
                                                   Bufo cubano, 1924.


Το teatro vernaculo απέκτησε γρήγορα πολλαπλή σημασία στην Κούβα, καθώς το «μπουμ» της δημοτικότητας του πρακτικά συνέπεσε με το «μπούμ» των πρώτων κανονιών που σήμαναν την έναρξη του Δεκαετούς Πολέμου (1868-1878) μεταξύ Κουβανών οπαδών της ανεξαρτησίας και ισπανικού αποικιακού στρατού. Σε αυτή την συγκυρία, το teatro vernaculo, τόσο με τα θεατρικά του έργα όσο και με τα, αυθόρμητα ή μη, εκτός κειμένου ξεσπάσματα των ηθοποιών, τάχθηκε ένθερμα με το μέρος των Κουβανών και γρήγορα οι παραστάσεις του μεταβλήθηκαν σε βήμα έκφρασης φλογερών πατριωτικών αισθημάτων, αλλά και αιματοβαμμένη αρένα οσάκις ο ισπανικός στρατός ή η χωροφυλακή εισέβαλλαν στα θέατρα και πάτασσαν, διά των όπλων, τις «αναρχικές εκδηλώσεις». Αν και τα bufos ποτέ δεν απαγορεύθηκαν τελείως, εν τούτοις υπέστησαν δρακόντειους περιορισμούς στην έκφραση σ’ εκείνα τα δύσκολα χρόνια, γιά να συνεχίσουν να λειτουργούν με σταθερά πιστό κοινό μέχρι τουλάχιστον τη δεκαετία του 1940 – αν και χωρίς την κεντρική θέση στην πολιτική και καλλιτεχνική ζωή της Κούβας που είχαν αποκτήσει κατά την εποχή των πολέμων της ανεξαρτησίας.

Σε ό,τι αφορά, πάντως, το θέμα μας, δηλαδή τη μουσική, η σημασία του teatro vernaculo έγκειται στο ότι, μέσω της ηθογραφίας του, συγκέντρωσε, αναπαρήγαγε κι ανέδειξε με πιό συντεταγμένο τρόπο από κάθε άλλη πηγή του καιρού του την λαϊκή μουσική, έτσι όπως αυτή παιζόταν στην Κούβα του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα. Ακόμα περισσότερο, δεδομένου πώς οι χαρακτήρες των μαύρων αποτελούσαν τους πιό δημοφιλείς «τύπους» αυτού του θεάματος, μέσα από τα bufos διασώθηκαν πολλά αφρο-κουβανικά τραγούδια των μαύρων της πόλης, σκόρπια coros των πρώιμων γκρουπ της rumba, ψήγματα από τις μαύρες χορωδίες του 19ου αιώνα κι επίσης, τραγούδια των επαγγελματιών του δρόμου, των πλανόδιων εμπόρων ή των μικροκακοποιών που τριγυρνούσαν στις κακόφημες συνοικίες της Αβάνας, Αν και αυτά τα τραγούδια συχνά ερμηνεύονταν σε γκροτέσκο, ελάχιστα αυθεντικές εκδοχές, κι επιπλέον τραγουδιούνταν – μην το ξεχνάμε – από λευκούς μασκαρεμένους σε μαύρους, η δημοφιλία των bufos έκανε αυτά τα ταπεινά τραγούδια των περιθωριακών κτήμα ή διασκέδαση ακόμα και των λευκών αστών – σε τελική ανάλυση, λαϊκή μουσική όλων των Κουβανών, που τα τραγουδούσαν εδώ κι εκεί ως τα τελευταία σουξέ που λανσάριζαν τα bufos. Ολόκληρα κομμάτια ή τμήματα του θεατρικού ρεπερτορίου εκείνων των καιρών επιβίωσαν ως σήμερα σε τραγούδια rumba ή son, ενώ μπορεί να ειπωθεί με ασφάλεια πώς ένα ολόκληρο μουσικό είδος ξεπήδησε κατ΄ευθείαν μέσα από το teatro vernaculo του 19ου αιώνα : η περίφημη guaracha, που φαίνεται να υπήρχε ήδη από κάμποσες δεκαετίες πριν ως σκωπτικό τραγούδι με ισπανική καταγωγή, όμως στα έργα των bufos μετατράπηκε στην κύρια συνοδεία τόσο των μουσικών όσο και των χορευτικών νούμερων, σταδιακά ενισχύθηκε με περισσότερα αφρο-κουβανικά στοιχεία (και την πρώτη επιβεβαιωμένη συμμετοχή των κρουστών που σήμερα ξέρουμε ως timbales), γιά να καταλήξει, στον 20ο αιώνα, ως ένα γρήγορο κι αλέγρο υπο-είδος του Son και, φυσικά, της Salsa.

Τέλος, ένα τμήμα του τυπικού βεστιάριου της κουβανέζικης μουσικής που επιζεί ως σήμερα επί σκηνής έρχεται, ομοίως, από το teatro vernaculo : η θρυλική “guarachera”, γιά παράδειγμα, ήτοι το μεσάτο πουκάμισο με τα φρου-φρου μανίκια που φορούν συχνά οι χορευτές της rumba και των καμπαρέ, μαζί με το απαραίτητο φουλάρι δεμένο στο λαιμό και το στενό λευκό παντελόνι, δεν είναι τίποτα άλλο από το κλασικό ένδυμα του χαρακτήρα του “negro curro”, όπως αυτός παρουσιαζόταν στο σανίδι του 19ου αιώνα (πάνω δεξιά : negro curro σε απεικόνιση του 19ου αιώνα).


Προηγούμενη σελίδα :: Επόμενη σελίδα


Γίνετε μέλος σήμερα!

Τελευταίες προσθήκες
1. Στίχοι τραγουδιού : "COMO LA QUERIA" (Raul Marrero)
διαβάστε το...
2. Η latin εκπομπή επιστρέφει στον Kosmos 93.6!
διαβάστε το...
3. Carlos "Patato" Valdes, 1926-2007 : στη μνήμη ενός μεγάλου
διαβάστε το...
4. "Η Salsa ορχήστρα πρέπει να φτάνει τη μουσική σε οργασμικό επίπεδο" (JIMMY DELGADO)
διαβάστε το...
5. "Λοιπόν, Ας Μιλήσουμε Γιά Μουσική" : ένα άρθρο του Gabriel Garcia Marquez.
διαβάστε το...
6. Το CD player του latinmusic.gr : Καλοκαίρι 2007.
διαβάστε το...
7. "Αυλαία" γιά τον τραγουδιστή Tito Gomez.
διαβάστε το...
8. Λάτιν ιστορίες : Η ζωή εν barrio δια στόματος Frankie Vazquez.
διαβάστε το...
9. Στίχοι τραγουδιού : "AHORA ME DA PENA" (Henry Fiol)
διαβάστε το...
Νέες Κυκλοφορίες
Διάφοροι καλλιτέχνες - "BACHATA ROJA"
Αναλυτικά
SON DE TIKIZIA - "PA' LOS PIES"
Αναλυτικά
GILBERTO "PULPO" COLON - "HOT BREAD"
Αναλυτικά
MARC ANTHONY - "El Cantante"
Αναλυτικά
PIBO MARQUEZ & DESCARGA CRIOLLA - "Homenaje A Los Reyes De La Salsa"
Αναλυτικά
Το CD του μήνα
CD of the month
παρουσίαση

Latin chat now!

Φιλικά sites

world music
sofrito
rithmolatino
latin hellas
America Latina

Design & development Lollypop |::| © 2006 Basilio Stamatiou + Latin music & Latin culture
GR EN